“Karanlık Dünya”ya geçirgen bir otopsi / Evrim Altuğ

İstanbul Karaköy’deki Bankalar Caddesi’nde yer alan, kuruculuğunu GarantiBBVA’nın yaptığı Salt’ın Galata adresinde, dikkat çekici bir sergi açıldı.

Mekânın -1 kodlu katı MasterCard sergi alanında 14 Aralık’a kadar ücretsiz izlenecek “Karanlık Dünya” sergisi, Salt’tan aldığımız bilgiye göre “Metin Erksan’ın yönettiği ve Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun senaryosunu yazdığı aynı adlı filmin yapım aşamasından itibaren karmaşıklaşmaya başlayan hikâyesini, 1950’ler Türkiye’sinin kültürel iklimi içerisinde inceliyor.

Sergi, değiştirilmiş versiyonlar, tartışmalar, söylentiler, çelişen tanıklıklar ve arşiv malzemeleriyle birçok soruyu gündeme getiren filmin etrafında gelişen anlatılara bakıyor.

Sanatçı Mike Bode ile senarist Caner Yalçın’ın uzun soluklu araştırmasına dayanan sergi, “‘Karanlık Dünya‘yı yeniden inşa etmek yerine eklemeler, eksiltmeler ve kopmalarla şekillenen filmi katmanlarına ayırıyor. Bu görüntülere, filmin uğradığı müdahale ve dönüşümlerin, kopyalar arası farklılıkların izini süren bir senaryo eşlik ediyor. Filmin parçalı hâlini sahiplenen sergi, filmin dolaşımına yön veren ideolojileri, sansür mekanizmalarını ve üretim koşullarını irdelemeye yönelik hatlar oluşturuyor.”

Türk Tuborg A.Ş., Eureko Sigorta, Jotun, Hollanda Krallığı, Institut Français ve Türkiye’deki Meksika Büyükelçiliği’nin katkılarıyla gerçekleşen serginin, yakın zamanda beraberinde Gülce Özkara’nın hazırladığı bir de kamusal program getiriyor olması tasarlanmış bulunuyor. Dilek Kaya ve Seher Uysal’ın araştırmalarıyla bedenlenen sergide, sergi, iletişim ve prodüksiyon tasarımında ise Emirhan Altuner’in imzası bulunuyor.

Beyazperdenin perde arkasına yönelik merakı perçinleyen sergi, bununla birlikte önemli bir ekip çalışması ve dayanışmanın da ürünü. Etkinliğe, Türkiye sanat tarihi ve sinema belleğine katkılarıyla da öne çıkan Yılmaz Atadeniz, Metin Duru, Şenol Er, Rahmi Eyüboğlu, Ertem Göreç, Zeynep Özlem Havuzlu, Deniz Kurtuluş Özgünay ile, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Prof. Sami Şekeroğlu Sinema-TV Uygulama ve Araştırma Merkezi katkıda bulunuyor.

“Karanlık Dünya”nın çekildiği günler, Celâl Bayar’ın Cumhurbaşkanlığı, Adnan Menderes’in Başbakanlık koltuğunda oturduğu takvim yapraklarına rastlıyor. Bilindiği gibi o dönemin kabinesinde Türkiye’de “Kültür” (ve Turizm) Bakanlığı bulunmamakla birlikte, Demokrat Parti’nin 346 koltuk ile çoğunluğu aldığı meclisin muhalefet liderliğini ise, CHP Genel Başkanı İsmet İnönü yapıyor.

Ekipten aldığımız bilgiye göre, Sivrialan (Sivas) ve Ürgüp’te (Nevşehir) çekilen ve bu mıntıkaları da kartpostal birer renkli güncel kare ile betimleyen serginin odağı olan film, Âşık Veysel’in çocukluğundan tanınmış bir halk ozanı oluşuna uzanan öyküsünü, melodramatik bir gönül hikâyesi etrafında örüyor.

Ancak dönemin tarımsal kalkınma ve kırsal modernleşme politikalarına uygun olarak yeniden kurgulanan filmin anlatısı beklenmedik şekilde yön değiştiriyor. Erksan’ın ifadesine göre, United States Information Service’ten – Amerikan Haberler Merkezi – alınmış, Hudson tarlalarındaki biçerdöverlere ait görüntüler ile sonradan İstanbul’un çeperlerinde çekildiği söylenen okul ve dispanser sahneleri, idealleştirilmiş bir köy imgesi sunmak için kullanılıyor. Bu eklemeler, Veysel’in yaşam öyküsünü geri plana iterek, filmi dönemin resmî ideolojisinin taşıyıcısı bir propaganda aracına dönüştürüyor.

Değişikliklerin ardındaki nedenler arasında, Ankara’daki Merkez Film Kontrol Komisyonu’nun Aralık 1952–Kasım 1953 tarihli üç raporunda bildirdiği sansür kararları bulunuyor. Raporlarda, hangi sahnelerin sakıncalı görüldüğü açıkça belirtilmemekle birlikte, toplumun kusursuz bir şekilde temsil edilmesi kaygısı öne çıkıyor. Yapımcı Atlas Film’in kurguda yaptığı değişikliklerin ardından, film, Âşık Veysel’in Hayatı adıyla 31 Aralık 1953’te vizyona giriyor. İsmiyle birlikte tüm atmosferi değişen filmin yaratım süreci, ticari kaygılar ve ideolojik gerilimler, filmi eklektik bir ürün hâline getiriyor.

Sanatçı Mike Bode ile senarist Caner Yalçın’ın uzun soluklu araştırmasına dayanan sergi, Karanlık Dünya‘yı yeniden inşa etmek yerine eklemeler, eksiltmeler ve kopmalarla şekillenen filmi katmanlarına ayırıyor. Bu görüntülere, filmin uğradığı müdahale ve dönüşümlerin, kopyalar arası farklılıkların izini süren bir senaryo eşlik ediyor. Filmin parçalı hâlini sahiplenen sergi, filmin dolaşımına yön veren ideolojileri, sansür mekanizmalarını ve üretim koşullarını irdelemeye yönelik hatlar oluşturuyor.

Salt’tan Gülce Özkara tarafından programlanan sergi paralelindeki kamu programlarının ise, saltonline.org ve Salt’ın sosyal medya kanallarında duyurulması bekleniyor.

Mike Bode, sanatçı ve araştırmacı. Disiplinlerarası iş birliklerine dayalı pratiğinde toplumsal, tarihsel ve politik dönüşümlerle ilişkili olarak mekânsal ve görsel incelemelere odaklanıyor. Çalışmalarının sergilendiği kurumlar arasında Kunst-Werke, Berlin; Contemporary Art Centre, Vilnius; Nobel Prize Museum, Stockholm; Secession, Vienna; Institute of Contemporary Art, Miami ve Yokohama Trienali bulunuyor.

Caner Yalçın, senarist ve yönetmen. Lisansını Marmara Üniversitesi Gazetecilik Bölümü’nde, yüksek lisansını İstanbul Bilgi Üniversitesi Sinema ve Televizyon Bölümü’nde tamamlamış bulunuyor. Çeşitli televizyon kanalları ve dijital platformlar için senaryolar yazan Yalçın, kısa film senaristliği ve yönetmenliği de yapıyor.

Salt Galata’daki “Karanlık Dünya” sergisine ayrıca, Atadeniz Ailesi, Eyüboğlu Ailesi, Ekrem Buğra Büte, Serkan Çelikyılmaz, Korcan Derinsu, Jonatan Habib Engqvist, Sevcan Girgin, Övgü Gökçe, Emre Gönlügür, Asena Günal, Rıza Güneş, Hatun Hür, Ali Karadoğan, İbrahim Koçyiğit, Işıl Korkmaz, Aslı Özgen-Havekotte, Semire Ruken Öztürk, Sean Snyder, İlknur Uysal, Hasan Ülker, Oktay Üst, Audrey Wozniak, Cansu Yalçın ve Fırat Yücel gibi isimlerin de desteği esirgenmemiş bulunuyor.

Sergi, günümüz Türkiye’sinin narin yaratıcılık ve hakikat koşullarıyla, geçmişte avangart olmaya niyetlenmiş bir kültür sanat yapım deneyimini izleyici tanıklığında karşı karşıya bırakması adına, olanca çekim gücünü, teşhirindeki Kafkaesk kuşku sermayesinden, gündelik sahiciliğe sızdırdığı tüm olasılıklara ilişkin sınırsız kırılganlıktan alıyor.

İki monitör, dört senaryo defteri, üç siyah beyaz projeksiyon, iki gri perde, birkaç efemeral sergi nesnesi. Bunlar içinde Âşık Veysel hayranlığını gizlemeyen Bedri Rahmi’nin sanatçıyı betimlediği özgün baskısı da, filmin ‘sansür öncesi’ bir afişi de yer alıyor.

Bu geçirgen sahneyi, tekrar baskısı yapılarak akustik birer delile dönüşmüş iki nadir röportaj da tamamlayarak, “Kırılgan Dünya”nın zihinsel ve arşivsel ‘menü’sünü tayin ediyor. Bu röportajlar, 2019’da hayatta bulunan filmin hak sahibi Yılmaz Atadeniz ve editörü Ertem Göreç’in filme ilişkin hatıralarını da cımbızlıyor.

Etkinlik, hayata, sanata, hakikat ve kurgu varsayımlarımıza kattığı soru işaretleriyle daha şimdiden, çok özel bir yerde duruyor. Sergi ekibi, bu manyetik koşullar altında sorularımızı içtenlikle yanıtlıyor.

Projeye niye şimdi ihtiyaç duydunuz ? Özellikle 2019’a referansla, sergiyi ikiniz adına tetikleyen ‘asıl hikâye’ neydi?

Mike Bode ve Caner Yalçın: Proje, yıllar öncel Metin Erksan’ın eski öğrencisi ve arşivcisiyle tanışmamızla başladı. Bizi Karanlık Dünya filmiyle o tanıştırdı. Filmin unutulmaya yüz tutmuş olmasının nedeninin içeriğinden ziyade, dönemin sansür kararlarına ve egemen ideolojik iklime uyum sağlamak amacıyla defalarca yeniden kurgulanması olduğunu açıkladı. Bu müdahaleler sonunda film neredeyse izlenemez hâle getirmişti. Bir kopyasını bulup birkaç kez izledik. Anlatının bölük pörçük yapısı nedeniyle izlemek gerçekten zordu. Ancak ilgimizi çeken, filmin üretim koşullarını araştırma olasılığıydı. Sanatsal olarak filme maddi bir nesne olarak yaklaşmak istedik.

Kültürel, politik ve tarihsel güçler tarafından şekillendirilmiş bir nesne… Bir tür otopsi yapmak istedik filme. Bizi harekete geçiren temel motivasyon buydu. Araştırma yıllar içinde kesintili olarak sürdü ve 2019 yılında, ne yazık ki daha sonra hayatını kaybeden Ertem Göreç ve Yılmaz Atadeniz ile röportaj yapma şansını yakaladık.

Sergiyle, her nevi totaliter düzende ‘hakikat tasarımı’nın, sanat veya kitle iletişim için ifade özgürlüğü adına tartışmaya açıldığı düşünülebilir mi?

M.Bode ve C.Yalçın: Karanlık Dünya sergisinin yalnızca sansür merceğinden değerlendirilmesini istemiyoruz. Amacımız, 1950’lere uzanan bu filmin günümüze dek geçirdiği karmaşık süreci anlamaktı. Gündeme getirmek istediğimiz meseleler, ifade özgürlüğü, sansür ya da devlet müdahalesiyle sınırlı değil.

Filmin bugün içinde bulunduğu durum yalnızca sansür ya da otosansürle açıklanamaz. Filmdeki müdahalelerden söz ettiğimizde, yalnızca resmi sansür uygulamalarını kastetmiyoruz. Mevcut kopyalarda yer alan bazı değişikliklerin sansürle hiçbir ilgisi yok. Bunlar, hikâye, yönetmenlik ya da senaryo gözetilmeksizin yapılmış, ortak bir karara dayanmayan müdahaleler. Üstelik bu değişikliklerin arkasında kimlerin olduğu ya da prodüksiyondaki rolleri hâlâ belirsiz.

Bu tercihlerin kötü niyetle yapılmadığı varsayılsa bile, ortaya çıkan filmi parçalayan bir dizi müdahale oldu. Filmin çok küçük ve yetersiz bir ekiple, oldukça zorlu koşullar altında üretildiğini de biliyoruz. Bedri Rahmi Eyüboğlu ile Metin Erksan arasında, yapım sürecinde ciddi anlaşmazlıklar yaşandığı belgelerle sabit.

Kısacası, bu sergi bir tartışma alanı açacaksa, bunun sadece sansür ve otosansürle sınırlı kalmamasını; Türkiye’de sanatsal üretim koşullarına dair daha geniş bir sorular bütününü içermesini umuyoruz. Film yapım pratikleri, telif hakkı, yazarlık, arşivleme ve kolektif hafıza gibi.

Sergide izleyiciye 2025 Dünya ve Türkiye’sinde ‘el yordamıyla’ devrettiğiniz kaygı, merak, kuşku ve arayış gibi unsurlar üzerinden, Âşık Veysel ve izleyici arasında ironik bir empatiye vesile olduğunuz düşünülebilir mi?

M.Bode ve C.Yalçın: İlginçtir ki, Âşık Veysel, Metin Erksan ve Bedri Rahmi Eyüboğlu filmin temel figürleri olsalar da, bizim için en az ilgi çekici olanlar onlar—bizim asıl kahramanımız filmin kendisi. Bu nedenle, izleyici ile Âşık Veysel arasında ironik bir empati kurmaya çalıştığımızı söyleyemeyiz. Sergide yer alan tüm unsurlar birer ipucu işlevi görüyor. Ortak araştırma sürecini, serginin oluşumunu ve yakında yayımlanacak e-yayını projenin ayrılmaz parçaları olarak görüyoruz. Bu anlamda sergi, kesin bir yargı ortaya koymaktan ziyade bir çıkış noktası işlevi görüyor.

Öte yandan, bu figürleri çevreleyen tarihsel bağlamı ve kişisel çatışmaları anlamak, filmi doğru bir şekilde konumlandırmak açısından son derece önemli. Araştırma sürecinde ve sergiye hazırlanırken, Karanlık Dünya üzerine kapsamlı çalışmaları olan film tarihçisi Dilek Kaya ile iş birliği yaptık. Yakında yayımlanacak e-yayında yer alan kıymetli makalesi, Veysel, Erksan ve Eyüboğlu arasındaki karmaşık ilişkileri mercek altına alırken, aynı zamanda dönemin Türkiye sinema endüstrisine dair daha geniş tarihsel bir çerçeve sunuyor.

Sergideki ağır, brüt yalınlık, parçalanmışlık izleyici üzerine nasıl bir sorumluluk bırakmış olabilir ? İzleyici buradan sonra ne yapabilir?

M.Bode ve C.Yalçın: Sergideki algılanan sadelik ve parçalanmışlık, izleyiciye belirli bir sorumluluk yüklüyor. Doğrusal bir anlatıyı pasif biçimde tüketmek yerine, eksik olanla, değiştirilmiş ya da gizlenmiş olanla yüzleşmeye davet ediyor. Tutarlı bir anlatı sunmak yerine, sergi; anlamın senaryo, nesneler, filmler ve duvar metinleri gibi parçalı malzemelerden kurulmasını öneriyor. Bu yeniden kurma eylemi, yoruma açık bırakıldı. Sergi izleyiciden etkin ve düşünsel bir duruş talep ediyor.

Bu bağlamda, sorumluluk, malzemenin istikrarsızlığını ve onu şekillendiren sansür, ideoloji ve tarihsel rastlantısallık gibi koşulları kabul etmekte yatıyor. Sergi, “kaybolmuş bir orijinali” geri getirmeyi amaçlamıyor; bunun yerine kültürel belleğin nasıl oluştuğunu, nasıl manipüle edildiğini ya da nasıl unutulduğunu sorgulamak için bir alan açmayı hedefliyor.

Bu noktada vurgulamak gerekir ki bu film tarihi ekseninde bir sergi değil. Aksine, bir filme yönelik sanatsal bir sorgulama. 1950’lerin sıklıkla göz ardı edilen ama hâlâ çözümlenmemiş gerilimler barındıran dönemine ait kültürel, politik ve tarihsel güçlerce şekillendirilmiş müdahale estetiklerini araştırıyor.

Serginin bir diğer mirası, izleyiciyi filmin ‘tamamı ve hakiki versiyonunu’ izlemek arasında bırakan zihinsel ve vicdani açlık duygusu olabilir mi? Böyle ise, yaşanan bu durum sizde nasıl bir yoldaşlığa vesile oldu?

M.Bode ve C.Yalçın: Konvansiyonel anlamda bir orijinal film artık olmadığı gibi 1953 yılında sinemada tam olarak neyin gösterildiğinden bile emin olamıyoruz. Filmden geriye kalanlar birbirinden kopuk materyaller, sansürlenmiş parçalar, çelişkili anlatımlar, müdahaleler ve yeniden ortaya çıkarılmış görüntüler… Bunların hiçbiri tek başına eksiksiz ve orijinal bir kurguya ait olduğunu iddia edemez. Elimizde olanı, bir otopsi süreciyle mümkün olduğunca bir araya getirmeye çalıştık, fakat hâlâ çok fazla eksik parça var.

Sergi kapsamında, sansürlenmiş filmi göstermemeye yönelik küratöryel bir karar aldık. Bunun yerine, günümüzde dolaşımda olan çeşitli film versiyonları, senaryo aracılığıyla temsil ediliyor ve bu senaryonun kopyaları sergi alanında ayrılmış bir masada ziyaretçilerin okuması için yer alıyor. Senaryo yalnızca orijinal sahneleri değil, aynı zamanda araştırmalarımız sırasında ortaya çıkarılan materyallere ve versiyonlar arasındaki farklara da referanslar içeriyor. Bu şekilde, kasıtlı bir yokluk hissi yarattık. İzleyiciyi malzemeyle daha etkin ve sorgulayıcı bir ilişki kurmaya davet eden bir yokluk. Filmin sansürlenmiş versiyonu ya da bizim tabirimizle “canavar” yalnızca belirli zamanlarda, kamusal film gösterim programı kapsamında gösterilecek.

Sergide, yönetmen Erksan’ı da tetikleyen Âşık Veysel’in sevda ve yaşam öyküsündeki mahremiyet, yoksulluğun ‘Devlet nezdindeki’ rahatsız ediciliği ile birleştiğinde, filmin üç kez sansüre takıldığı, arşivlerde vurgulanıyor. Sizce Erksan bu projeyle ‘toplum’ ve ‘gerçek’ arasındaki gerilimi Veysel üzerinden somutlaştırmaya mı çalışmış olabilir?

Dilek Kaya: Öncelikle, filmi yalnızca Erksan’ın vizyonuna ya da sansür müdahalesine indirgemek, yapım sürecinin kolektif ve çok katmanlı doğasını göz ardı etmek olur.

Âşık Veysel üzerine bir film yapma fikrini ilk ortaya atan ve başlangıçta yönetmenliğini üstlenecek olan kişi Nedim Otyam’dır. Otyam Atlas Film dâhil olmak üzere bir kaç yerli filme müzik bestelemiş, Atlas Film için bir de film yönetmiştir. Veysel’le konservatuar yıllarından itibaren süren bir ilişkisi olmuştur. Duyduğu saygı nedeniyle uzun süredir onunla ilgili bir film yapmak istemektedir. Senaryo için projeye Bedri Rahmi Eyüboğlu’nu dâhil eden de yine Otyam’dır. Hazırlık aşamasında filmin temel motivasyonu, ozanın yaşamını anlatmak ve ona maddi destek sağlamaktır. Ancak, projenin en başından itibaren filmin Veysel’in yaşadığı Sivrialan köyünde, gerçek mekânlarda ve köylülerin katılımıyla çekilmesi fikri vardır.

O dönemde sinema çevrelerinde “toplumsal gerçekçilik” kavramı henüz yerleşmiş değil. Daha çok İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin etkisiyle ve köy edebiyatındaki gelişmelere paralel olarak, özellikle köy filmleri çerçevesinde bir “gerçeklik” (realite) tartışması yürüyor. Bu bağlamda Eyüboğlu ve Otyam, senaryo ve film için araştırma yapmak üzere köye gitmeyi planlarlar. Ancak Otyam kısa bir süre sonra Atlas Film’den ayrılır, kendi şirketini kurar ve ağabeyi Fikret Otyam’la birlikte, yine gerçek mekânlarda çekilecek başka bir köy filmi projesine (Toprak, 1953) girişir. Böylece Âşık Veysel’in Hayatı / Karanlık Dünya filminin yönetmenliği o yıllarda yerli film senaryoları yazan ve henüz yirmili yaşlarının başında olan Metin Erksan’a devredilir.

1952 yılında film tamamlandığı sıralarda Erksan’ın verdiği bir röportaj, projeye yaklaşımını anlamamız açısından faydalı olabilir. Erksan, Eyüboğlu’nun köye ve köylüye yaklaşımını egzotik ve oryantalist bulur; senaryo ve sinematografi bilgisi açısından da yetersiz görür. “İleri, halkçı ve gerçekçi bir sanat” anlayışını savunur ve Eyüboğlu’nun bu vizyona sahip olmadığını ifade eder. Aynı röportajda Âşık Veysel’i de eleştirir; onu Pir Sultan Abdal veya Dadaloğlu gibi “halk gerçeğini ve mücadelesini” yansıtan bir ozan olarak hayal ettiğini, ancak tanıdığında “geri ve basit” bulduğunu söyler.

Film, Eyüboğlu, Erksan ve Atlas Film arasında fikir ayrılıkları ve çekişmeler içerisinde ve üretim koşullarındaki kısıtlılıklar dâhilinde tamamlanır. Üstüne sansür müdahalesi de eklenince işler daha da karışır ve gösterime girmesi bir yıl gecikir.

1973’teki Milli Sinema Açıkoturumu’nda Erksan, sansür meselesine de değinerek, aslında bu ilk yönetmenlik denemesinde “hiçbir art düşüncesinin olmadığını,” sadece “basit bir halk şairinin hayatını anlatan basit bir film” yapmak istediğini söyler. Günümüze dek en çok tekrarlanan kısa başak boyları meselesine dair ise, tarla sahnelerini Sivrialan’da gördüğü ekinlerin kısa boylu olmasına üzülüp “iyi bir tarım politikasıyla” daha fazla ürün alınabileceğine inandığı için tarla sahnelerini çektiğini belirtir. Ancak film sansüre takıldıktan sonra eklenen sahnelerle filmin o hedeflediği basit film olmaktan çıkıp bambaşka bir yere evrildiğini ve bunun tamamen kendi kontrolü dışında yapıldığını vurgular.

Bugün film her ne kadar Türkiye sinemasında toplumsal gerçekçilik açısından bir mihenk taşı olarak anılsa da, bu değerlendirme hem dönemin başka benzer çabalarını hem de filmi şekillendiren çok katmanlı dinamikleri göz ardı eder. Toplumsal Gerçekçi Akım Türkiye sinemasında esas olarak altmışlı yıllarda belirginleşir. Bununla birlikte, filmin, bu akımın önemli örneklerinden Yılanların Öcü (1962) ve Susuz Yaz (1963) filmlerinde Erksan’ın daha olgun biçimde ortaya koyacağı sinema dili ve gerçekçilik anlayışının nüvelerini barındırdığı da yadsınamaz.

Sonuç olarak film, Âşık Veysel’in yaşamı etrafında, dönemin edebiyat ve sinema çevrelerinde filizlenen gerçekçilik arayışlarının, kişisel ve kurumsal gerilimlerin, üretim kısıtlarının, Demokrat Parti dönemi politikalarının ve sansürün kesiştiği, Yeşilçam’ın erken yıllarına ait bir yapıt olarak değerlendirilebilir. Veysel üzerinden toplum ve gerçek arasındaki gerilimi doğrudan somutlaştırmaktan çok, bu gerilimle nasıl baş edilemediğini gösteren, arayışları ve çelişkileriyle dikkat çeken bir çalışmadır.

Salt’ın özellikle resmi ve özel arşivler arasında gösterdiği paylaşım, koruma ve toplama politikası üzerinden bakınca, bu serginin de aslında sergiden ziyade, Reşad Ekrem Koçu: İstanbul Ansiklopedisi sergisi gibi ucu açık kamusal bir araştırma projesi olduğu düşünülebilir mi?

Gülce Özkara: Başka Kayda Rastlanmadı: Reşad Ekrem Koçu ve İstanbul Ansiklopedisi sergisinde yarım kalmış bir ansiklopedinin, belki de bu yüzden zaten hiç tamamlanamayacak olmasına, ansiklopediyle birlikte arşivinin de “makbul olmayaşını” incelemiştik. Yani arşivin kendisi ve ansiklopedi de açık uçlu, dolayısıyla hep devam edecek bir proje.

Karanlık Dünya da arşive ve araştırmaya dayansa da başka bir yaklaşım söz konusu. Karanlık Dünya sergisinin ardında yine benzer dağınıklıkta, “kötülükte” bir arşiv mevcut fakat, bu kez bir sanatçı, senaryo yazarı ve sinema araştırmacısı ile olan bir iş birliğimiz var. Arşive yaklaşım, dönüşümü ve araştırmanın sunumu dolayısıyla birbirlerinden ayrılıyorlar.

Farklı yaklaşımları olsa da ikisinin de açık uçlu olmasına katlıyorum, ikisinde de bitmemiş bir ürün söz konusu. Karanlık Dünya sergisi de bitmiş bir araştırmanın sonucu değil, filmin gündeme getirdiği konuları konuşmak için bir vesile. Aynı zamanda, bitmemişlik Türkiye’de kültür alanındaki tarihyazımının, araştırma yapmanın açmazlarını da görünür kılıyor.

Elbette sergilenen mukayeseli senaryo hayaletinin en önemli unsuru, MSGSÜ Sinema TV Sami Şekeroğlu Uygulama ve Araştırma Merkezi’ndeki kopya. Bu kopya, akla aynı merkezdeki olası diğer ‘özgün kopya’ları ister istemez getiriyor. Buradan hareketle, günümüzde ‘bilgi’ ve ‘tarih’ yazımı hakkındaki olumlu ve olumsuz eleştiri ve beklentileriniz nelerdir?

Gülce Özkara: Sergide üzerinde durduğumuz konulardan biri de filmin “özgün” bir versiyonunun olmayışı, ne sansürden öncesi ne de sansürden sonrası belirsiz. Bir önceki sorunun cevabını devam ettirecek şekilde; filmin etrafındaki hikâyenin açık uçlu olmasının bir nedeni de bu. Benzer şekilde, her an yeni bir kopyanın bulunabilme ihtimali, tarihin ele gelmeyişinin, hep kurulup bozulmaya ve yeniden kurulmaya devam edebilecek bir şey olmasının da bir göstergesi. Peşimizde Karanlık Dünya filminin bir hayaletinin dolaşmaya devam edeceğini düşünüyorum. Belki filmin daha bulunmamış bir kopyası, senaryosu, ya da belgesi formunda. Nitekim, Reşad Ekrem Koçu’nun hayaletinin de hala aramızda dolaştığını düşünüyorum.

Sergi eksenindeki kamusal programa gösterdiğiniz ilgi size ne ifade ediyor, izleyiciden beklentiniz nedir?

Gülce Özkara: Salt’ın diğer programlarında olduğu gibi, kamu programlarını serginin eşlikçisi olarak değil, Karanlık Dünya programını oluşturan önemli bir parça olarak görüyoruz. Sergi de, konuşmalar da ve Kasım ayında çıkacak e-yayın da Karanlık Dünya’nın bir ayağı. Bütün bu programlar bir araya geler bir bütünlük oluşturuyorlar. Sergide değindiğimiz ama açamadığımız ya da yer vermeyi seçmediğimiz ama filmin tartışmaya açtığı konuları irdeleyecek programlar düşündük. Örneğin akademisyen Emre Gönlügür, Âşık Veysel’in Bedri Rahmi Eyüboğlu ile olan yakınlığı ve Mavi Anadoluculuk akımındaki yeri üzerine yazacak ve konuşacak. Övgü Gökçe 1950’ler Türkiye sineması içerisinde Karanlık Dünya’yı düşünecek. Fırat Yücel ve Dilek Kaya’nın konuşması ise sansür meselesinin katmanlı yapısını irdeleyecek. Ayrıca, Karanlık Dünya filminin propaganda, toplumsal gerçekçi ve melodram türlerini bünyesinde bulunduran eklektik yapısından ilhamla, bu kesişimde bulunan filmlerin farklı coğrafyalardaki örneklerinden, geç 1940’lar ve erken 1950’lere odaklanan bir gösterim programımız olacak.

M.Bode ve C.Yalçın: Kamusal programın yanı sıra, Salt ve editör Ekrem Buğra Büte ile birlikte bir e-yayın da hazırlıyoruz. Bu yayın, Dilek Kaya ile Fırat Yücel’in makalesini, senaryomuzun bir kopyasını, sergide yer almayan bağlamsal malzemeleri ve yerleştirmenin ayrıntılı dokümantasyonunu içerecek. Tüm bu bileşenler bir araya geldiğinde bir arşiv oluşturacak ve araştırmamızın başkalarına da ulaşmasını sağlayacak.

YIllar süren bir çalışmanın ürünü olan bu proje, aynı zamanda tartışmalı kültürel mirasla çalışmanın zorluklarına dair bir düşünme biçimi olarak da görülebilir. Özellikle de filmle ilgili röportajlarda, makalelerde ve kurumsal kayıtlarda karşılaşılan çelişkili anılar ve tutarsız detaylar ışığında.

Bilgi: saltonline.org